В защиту Репрезентации

Тристан Гарсия, In Defense of Representation 

(в сборнике «Realism Materialism Art, 2015»)

В эпоху модерна и пост-модерна "репрезентация" порицалась, даже попадала под запрет - до такой степени, что стало необходимо изобретать способы преодоления этого старого и смущающего концепта в искусстве, политике и онтологии: экспрессия, экземплификация, референция или даже чистая и простая презентация, чистая и простая.

Понятны эстетические соображения отказа от концепта: его неудовлетворительное определение, неспособное ни предвидеть мутации искусства в 20 веке, ни им следовать, начиная с Малевича до Allan Kaprow, от Marcel Broodthaers до боди-арта. Но если "репрезентация" уже не справляется с разговором о естественной склонности пластических искусств к присутствию (объектов, тел, событий), то причиной тому еще и провал философии, её неспособность предложить и презентировать художникам хорошо обоснованный концепт "репрезентации", вписанной в материю и реальность объектов.

*

Любая теория, претендующая быть материалистической или реалистической, должна оцениваться согласно своей способности (или не-способности) отвечать за статус репрезентаций. Изображение, к примеру, это определенно материальный объект или реальный объект, но это также еще и другой объект, имеющий конкретную природу того, чем он не является: акварель и гуашь Дюрера, репрезентирующая зайца, сама зайцем не является; кроме того, если бы было животное, оно уже не репрезентировало бы животное. Но если это ни в коем случае не сама вещь, то как это может репрезентировать саму вещь? Должен ли я допустить существование идеального зайца в дополнение к его изображению? В этом случае сущности множатся: есть реальный заяц, изображение зайца, заяц, который изображен. Или, может, заяц, который изображен, не существует ни вне изображения, ни в изображении, а скорее - в разуме того, кто это разглядывает? Таким способом я изымаю репрезентации из объектов, помещаю их в сознание, и затем, наконец, устремляюсь к материалистической или натуралистической теории разума. Т.о. я избавляюсь от репрезентаций, этих своего рода половинчатых или удвоенных объектов, множащихся в материальности, в реальности и подтачивающих материализм и натурализм.

Всё же будет довольно странно думать, что материалист или реалист поместил бы репрезентации в сами вещи, а не в сознание, поскольку материалисты, реалисты и идеалисты соглашаются в одном: истинность существования репрезентаций возможна только посредством и относительно тех вещей, которые они репрезентируют. Я, напротив, утверждаю, что аутентичный реалистический или материалистический способ мысли должен быть способен объяснить объективное, реальное и материальное, существование репрезентаций, производимых человеческим искусством.

I

Первой моделью для осмысления репрезентации является мимесис, соответственно идее, что на Западе в авторитете античность и классическая эпоха. Главным вкладом миметических теорий является утверждение, что репрезентация есть отношение между двумя членами, где один транспонирует другой, извлекая его определенные качества; так, дву-мерная репрезентация стула транспонирует стул на плоскость, абстрагируя его третье измерение. Всякая копия, изготовленная по репрезентации, является ослабленной версией репрезентируемого объекта. Платон считает, что здесь имеет место лестница онтологической деградации от идеи к объекту и от объекта к репрезентации. В этом смысле, не только естественные объекты подвержены имитации - для Аристотеля то, что сказано или то, что должно иметь место, также репрезентируемо.

Мимесис может быть понят как связывание двух объектов или двух серий объектов: первый - присутствует или реален, а второй - репрезентирован, в смысле - транспонирован в форму, которая извлекает определенные свойства из первого. Идентичность между двумя обеспечивается известным сходством: воспроизведением, аналогией или структурной гомологией. Однако, при таком определении репрезентации видны три затруднения. Первое, как заметил Nelson Goodman, это то, что сходство, в отличие от репрезентации, обнаруживает симметричность отношений. Портрет Томаса Мора работы Ханса Гольбейна определенно имеет сходство с Томасом Мором, а Томас Мор похож на свой портрет - но портрет репрезентирует лицо гуманиста, тогда как само лицо не репрезентирует портрет. Так что репрезентация не есть сходство. Следующее: мимесис предполагает не только предшествование, но и пред-существование того, что репрезентируется относительно  репрезентации - невозможно репрезентировать то, чего еще не было. Наконец, мимесис подразумевает онтологическую деградацию между тем, что репрезентируется и самой репрезентацией: то, что репрезентируется, в каком-то смысле "де-презентировано", поскольку нечто выхватывается из его полного и целостного наличия, чтобы дать этому существование в другой форме, ослабленной, как копия.

Посмотрим другую модель.

II

Вторая модель репрезентации - означивание, сигнификация. Эта модель доминировала в современности с 19 века под влиянием работ Чарлза Сандерса Пирса и Фердинанда де Соссюра. Репрезентация это уже не "мысль о", а скорее знак. Для Пирса репрезентация есть отношение между тремя элементами - репрезентамен, объект и интерпретант. Бизон, нарисованный пигментом, которого я чувственно воспринимаю на стене палеолитической пещеры, это репрезентамен; бизон, которого, как мне кажется, обозначают эти следы, является объектом; набор знаков, который я привожу в движение, чтобы соединить первое со вторым, составляет интерпретант. Все изображения бизона, нарисованные или фотографические, которые я воспринимал в прошлом, соучаствуют в построении этой конкретной репрезентации бизона. 

Интерпретировать знак - это провести "бесшовную" триангуляцию между знаком, объектом и другими знаками. То же самое слово, с тем же правописанием и звучанием, может означать много разных объектов в зависимости от включенных в игру интерпретантов. 

Чак Берри, с ним связывается начало эпохи рок-н-ролл

Ассоциируя слово “rock” (скала, камень...) с термином “Чак Берри” и “Telecaster” (марка электо-гитар), вы получите совершенно иной объект, чем если включать упоминание "гранита" или "глины". Т.о. означивать - это связывать знак с объектом через опосредование других знаков; это уже не вопрос сходства или имитации.

В контексте семиотической модели репрезентация будет ничем иным как типом означивания: портрет Эмиля Золя работы Мане относится к тому, что репрезентируется, к французскому писателю, через опосредование серии других знаков. Если после конца света выжившие, которые утратили все следы или память о существовании Золя, найдут в ходе археологических раскопок картину, то обнаружат репрезентацию бородатого мужчины, но не Эмиля Золя. И если мы обнаружим репрезентацию чего-то, что не сможем определить, что-то, сделанное исчезнувшими людьми, о которых ничего не знаем, мы, возможно, даже не будем способны опознать это как репрезентацию. Т.о., согласно семиотической модели, не существует репрезентации без означивания, т.е., можно сказать, без интерпретации.

Однако, есть одно главное возражение подчиненности репрезентации означиванию. Сущностной характеристикой репрезентации как знака является её изменчивость: официальный знак "курение запрещено" изображает сигарету в перечеркнутом круге. Но каждый аэропорт, госпиталь или кинотеатр, в разных регионах мира, используют различные образы для воплощения этого знака - сигарета или, возможно, трубка, сигарета с фильтром или без, сигарета вписана в круг или в квадрат, перчеркнутая крестом или просто косой линией, на черном фоне или белом - хотя смысл остаётся тем же. Несколько изображений могут т.о. служить для означивания в точности той же вещи, так что возможно изменить знак, не изменяя то, что он имеет в виду. Но происходит ли то же самое для изображения? Паровоз может легко означать любой тип поезда, поскольку он стал архетипом этого вида транспорта в коллективном воображении. Но даже при этом он не репрезентирует все поезда. И изображение сигареты не репрезентирует то же самое, что изображение трубки.

Если изображение становится знаком или изображением знака, то сохраняется совершенная их различимость; разделяет их тонкая привязка изображения к тому что оно репрезентирует.

Т.о. никакая репрезентация не может быть нарушена без нарушения того она репрезентирует. Усатая Мона Лиза у Марселя Дюшана уже не Мона Лиза Леонардо да Винчи; фотография, ретушированная программой, позволяющей усилить контраст или удалить дефекты, уже не репрезентирует то же самое что репрезентировала прежде. В отличие от этого, знак - устанавливаемый трехсторонним отношением между самим знаком, объектом, к которому он отсылает, и интерпретантом, прикрепляющим первое ко второму - может изменяться без изменения объекта, в тех пределах пока интерпретант настраивает триангуляцию. При означивании присутствие знака самоустраняется позади его отношения с его объектом, опосредованного бесконечностью других знаков, тогда как при репрезентации нет ничего кроме отношения между тем, что презентируется и тем, что репрезентируется.

III

Чтобы объяснить этот феномен, есть третья современная модель, которая не принадлежит ни к классическому или древнему мимемису, ни к современной семиотике. Переопределение изображения, как отличного от знака, было важным трендом в аналитической философии, начиная с 1960х. Этот тренд подверг анализу понятие мимесиса, отказывая при этом семиотическому и структуралистскому влиянию, которое в 50-60е всё чаще классифицировало изображение как знак среди других знаков. Размышляя над статусом иконичности, Goodman, Richard Wollheim, Kendall Walton, John Hyman, и Flint Schier попытались предложить переопределение репрезентации. В центре размышлений, очень разноплановых, лежала та же проблема понимания того, как изображение может в реальности сочетать две вещи в одной: то, что репрезентирует и то, что репрезентируется. По этой причине возникает соблазн описать третью модель как дуплексный концепт репрезентации, поскольку он основывается на интуиции, что репрезентация представляет себя как нечто иное чем она есть, и что теория репрезентации должна стремиться к моделированию и объяснению этой "двойственности".

Возможно организовать все предложенные ответы, представляя что они располагаются в 3-мерном пространстве, где есть ось онтологии, ось логики и психологическая ось. Вдоль онтологической оси теории осциллируют между объективизмом и субъективизмом, соответственно тому,  объективно или субъективно понимается репрезентированный объект в репрезентирующем объекте. На логической оси представляется отношение между двумя полюсами: состояния варьируются между стремлением к сходству (и это ведет к мимесису) и стремлением к референциальности (что ведет к семиозису). Наконец, на психологической оси с одной стороны -натурализм (понимание изображений как естественной познавательной способности, развиваемой нашим видом) и с другой - конвенциализм (понимание изображений регулируется соглашениями, изменяющимися от одной культуры к другой).

Все современные взгляды на дуплексный характер репрезентации располагаются в таком 3-мерном пространстве: Goodman - объективист, при этом поддерживает логическую теорию референции и склоняется к умеренному конвенциализму; Hyman, напротив, защищает определяющий характер сходства (в своём "принципе окклюзии формы"); теория "всматривания/seeing-in" (Wollheim) будет онтологически субъективистской, а на логической оси - в средней части между сходством и референцией; у Walton позиция "воображения/make-believe" смещается к радикальному конвенциализму, тогда как защита "узнавания/recognition" у Schier движется в обратном направлении, к натурализму.

Неизменным для всех этих вариаций является концепт изображения как двойственной  реальности: одна вещь является двумя, две вещи - одной. Все эти теории, независимо от их частных достоинств, склонны рассматривать репрезентацию как отношение между двумя вещами, представленными в одной. По этой причине, они обречены помещать себя онтологически, логически и психологически между двумя полюсами,  всегда упуская какой-то аспект репрезентации. Чем более они внимательны к изображению как объекту, тем меньше они видят объект изображения, и наоборот. Их ошибка состоит в приписывании единого присутствия, которое разделяется между двумя объектами (репрезентирующим и репрезентируемым), вместо представления об одном объекте, разделенном между присутствием и отсутствием.

Именно поэтому несколько лет я работал над совершенно иной моделью репрезентации.

IV

Репрезентировать - это в  первую очередь отсутствовать.

Вся репрезентация, будь она визуальная, звуковая или даже тактильная, предполагает работу на отсутствие присутствующей материальности: изображение 3-мерного объекта редуцируется к состоянию квази-поверхности, глубина которой  сводится к никчемности, и одна сторона трансформируется в вид сзади. Т.о. понимание фотографии как репрезентации предполагает что она не способна в равной степени учитывать края, лицевую и обратную сторону фотографического изображения: лицевая сторона становится выступающей поверхностью, кромка упускается, обратная сторона становится слепым задником изображения.

Т.о. визуальная репрезентация состоит, прежде всего, в отсутствии пространственного измерения. Для звуковой репрезентации это не совсем так: когда мы слышим, например, запись птичьего пения, отсутствует как раз источник звукового феномена, поскольку мы не рассматриваем динамик, стереосистему или запись как то, что поёт. Также, в определенном смысле вся музыка является репрезентативной, если вы отделяете звук от его причины и слышите не эффект гитары или скрипки, а скорее - звуковое развитие, где кажется что каждый звук является причиной следующего, будь это ритмическая или мелодическая фраза.

Визуальная репрезентация, подобно звуковой, является отсутствием присутствия, т.е. пространственного измерения или объемного источника звучания. И при отсутствии присутствия с необходимостью презентируется присутствие. Ключ аргументации в том, что вся репрезентация должна пониматься как система обмена, происходящего в самих объектах: в ограничении размера или части пространства вплоть до само-сведения почти к никчемности (т.е. в самоизъятии), и - не силой магии, но рационально - производится нечто, чего здесь нет. Т.е. репрезентация исходно не есть презентация чего-то отсутствующего, которое имеет место где-то там, но - возникновение чего-то отсутствующего, благодаря отсутствию чего-то наличного. И т.о. понятно, что даже белый квадрат на белом фоне у Малевича, голубой монохром у Ива Кляйна или черные монохромы у Pierre Soulages репрезентируют что-то в том смысле, что они изымают пространственное измерение и поэтому также презентируют нечто отсутствующее. Что именно? Как минимум - поверхность. Возможно, расцвеченную поверхность. Возможно, поверхность, разрываемую формами.

Ив Кляйн, Антропоморфия, 1960

Таким образом, великая эстетическая иллюзия 20го века - вера в то, что мы покончили с репрезентацией, так как открыли мощь абстракции - рассеивается: всякая репрезентация это абстракция, абстракция присутствия вещей. И необходимым следствием этой абстракции является представление чего-то отсутствующего: сельского пейзажа, лица, чувства, формы, цвета и т.д. То, что мы видим на изображении, что нам понятно из музыкального произведения, всегда не там - изображение и музыка презентируют что-то отсутствующее, потому что они изымают что-то присутствующее.

Такое отсутствие не является ни условным решением, ни способностью нашего познания: это ограничение, накладываемое на наше восприятие репрезентирующим объектом. Репрезентация - это ограничение, производимое искусством и включаемое в объект в ходе работы, заставляя наше восприятие исключать часть присутствия вещей. И поскольку это - ограничение, наше восприятие всегда способно ему противиться; и я могу пытаться рассматривать фотографию как 3-мерный объект, с равным интересом разглядывая его фронтальный вид, задний и боковую сторону; я могу слушать музыку, вынуждающую меня не воспринимать звук как эффект инструмента. Но поступая таким образом, я буду вынужден расходовать значительную энергию, заставляя себя верить, что вижу или слышу не репрезентацию, поскольку репрезентирующий объект умудряется оградить моё восприятие от признания его тем, чем он является. Репрезентирующий объект это не копия: он не имитиует другой присутствующий объект, а скорее представляет объект отсутствующий. То, что кадр с Henry Fonda из Моей Дорогой Клементины презентирует мне, это не сам реальный Генри Фонда, но его отсутствие.

Но как презентировать отсутствие? Все репрезентации обладают определенной степенью детерминации: при презентировании мне отсутствия, даже пустоты, репрезентация детерминирует, окружает или о-пределяет эту пустоту. Если я просто вычерчиваю круг на бумаге, я произвожу большое и огибающее отсутствие: это может быть почти чем угодно - мной, вами, воздушным шаром, планетой Земля - так же легко это может быть голова Генри Фонда. Создавая круг, рассматривая его, я могу ограничить моё восприятие, чтобы исключить всё больше и больше возможностей: представляя прорисованное углем лицо, где есть глаза и рот. Я всегда могу делать вид, что вижу землю или воздушный шар, но моё восприятие должно жестко противиться рисунку. Усиливая ограничения - например, включив подпись в нижней части рисунка - я способен принудить рисунок означать Генри Фонда. Но репрезентация никогда не будет в достаточной степени ограниченной для достижения интенсивности, необходимой для присутствия того, что презентируется: на листе бумаги никогда не появится отсеченной головы Генри Фонда, так же как и сам Гери Фонда никогда не будет присутствовать в своей репрезентации. То, что присутствует в репрезентации - это отсутствие, которое может быть строго определенным, но никогда не достигая точки, соответствующей интенсивности присутствия. Т.о. не существует предельной степени реализма репрезентации.

Репрезентация, т.о., не является ни имитацией, ни сигнификацией; она не похожа и не указывает на то, что репрезентирует. Она презентирует нечто отсутствующее и детерминирует его, не превращая в полное присутствие. Переопределяя репрезентацию таким образом - начиная с онтологии объектов, человеческого искусства как формы репрезентации, особой манеры изымания определенной части присутствия объектов - я полагаю, что возможно восстановить её центральность в искусстве и переосмыслить труд художника, как превращающий отсутствие в присутствие.

*

Наши репрезентации, т.о., не пребывают ни в нашем разуме, ни в наших ощущениях: они вписываются человеческим искусством в определенные объекты, которые ограничивают наше познание для узнавания в них отсутствия присутствия, и посредством возмещения - для присутствия чего-то отсутствующего. Эта операция, которая мне представляется стимулом всего человеческого искусства, не является ни миметической ни семиотической: она требует новой модели онтологии для понимания того, что речь здесь не о магическом, ирреальном или имматериальном в мышлении - совсем наоборот. Единственным направлением материалистической или реалистической теории о признании статуса художественной репрезентации является понимание того, что репрезентация есть то, что объективно вписывает отсутствие в материю или в реальность.