воскресенье, 6 марта 2016 г.

Борис Гройс: Истина искусства

Центральный вопрос насчет искусства таков: способно ли искусство быть медиумом истины? Этот вопрос центральный для существования и выживания искусства, поскольку если искусство неспособно быть медиумом истины, то оно есть лишь предмет вкуса. Истину необходимо принять даже если она не нравится. Но если искусство это вопрос одного вкуса, то зритель становится более важным, чем тот кто искусство делает. В этом случае к искусству можно относиться социологически или в понятиях арт-рынка - оно не самостоятельно и не полномочно.  Искусство становится идентичным дизайну.

Сегодня есть различные способы говорить об искусстве как медиуме истины. Позвольте обратиться к одному из них. Наш мир подчинен большим коллективностям: государствам, политическим партиям, корпорациям, научным сообществам и т.д. Внутри этих коллективов индивиды лишены опыта о возможностях и пределах своих собственных действий - эти действия абсорбируются действиями коллектива. Однако, наша система искусства базируется на том, что художественное действие принадлежит самому художнику. Т.о. в нашем современном мире искусство - единственное признанное поле персональной ответственности. Конечно, имеет место непризнанное поле личной ответственности - сфера криминальной активности. Аналогия между искусством и криминалом имеет долгую историю. Не стану в это углубляться. Сегодня я скорее хочу задаться следующим вопросом: До какой степени и каким образом индивиды могут надеяться на изменение мира в котором они живут? Взглянем на искусство как на поле, где художниками регулярно предпринимались попытки изменения мира и посмотрим как эти попытки срабатывают. В рамках этого текста я не столько интересуюсь результатами усилий, но стратегиями, к которым прибегают художники в их осуществлении.

Действительно, если художник хочет изменить мир, возникает следующий вопрос: каким образом искусство может воздействовать на мир, в котором мы живём? По сути здесь возможны два ответа. Первый ответ: искусство может захватывать воображение и изменять сознание людей. Если меняется сознание людей, то измененные люди также изменят мир в котором живут. Здесь искусство понимается как тип языка, позволяющий художникам отправить месседж. И этот месседж предположительно проникает в души получателей, изменяет их чувственность, их ориентацию, их этику. Таково, скажем, идеалистическое понимание искусства - подобное нашему пониманию религии и её воздействию на мир.

Однако, чтобы быть способным к отправке месседжа, художник должен разделять язык, на котором говорит его аудитория.  Статуи в древних храмах рассматривались как воплощения богов: им поклонялись, падая перед ними ниц в молитве и прошении, ожидая от них помощи и страшась их гнева и кары. Подобным образом почитание образов имеет долгую историю в христианстве - даже если Бог полагается невидимым. Здесь обыденный язык имел свой исток в обыденной религиозной традиции.

Однако, никакой современный художник не может ожидать, чтобы кто-то перед его творением падал ниц в молитве в ожидании практической помощи или защиты от опасности. В начале 19го века Гегель диагностировал такую утрату общей веры в воплощенные, зримые божества как причину утраты искусством своей истины: согласно Гегелю истина искусства превращается в нечто прошлое. (Он говорит о картинах, размышляя о старых религиях в противопоставлении невидимому закону, разуму, науке, которые господствуют в современном мире). Конечно, в новую эпоху многие  художники - и модерна и современности - пытались заново найти общий язык со своей аудиторией посредством политического или идеологического подключения разного рода. Т.о. религиозное сообщество было заменено политическим движением, в котором участвовали  художники и их аудитория.


Однако искусство, чтобы стать политически эффективным, способным к применению в качестве политической пропаганды, должно нравиться своей публике. Но сообщество, построенное на основе художественных проектов лишь хороших и привлекательных, не обязательно является способным к преобразованию - т.е. сообществом действительно способным изменить мир. Мы знаем, что полагавшиеся действительно полезными (новаторскими, радикальными, устремленными в будущее) новые произведения искусства отвергались современниками - а в иных случаях такие работы были заподозрены в обыденности, банальности, исключительно коммерческой направленности.  (Мы знаем, что политически прогрессивные движения часто были консервативны  в области культуры - и в конце концов преобладало именно консервативное измерение). Вот почему современные художники не доверяют вкусу публики. Но современная публика, фактически, тоже не доверяет своему вкусу.


Мы склонны полагать, что тот факт что произведение искусства нам нравится, может означать, что эта работа не очень хороша - а тот факт, что  произведение не нравится, может означать что работа действительно хороша. Казимир Малевич верил, что величайший враг художника - искренность: художники никогда не должны делать того, что им искренне нравится, поскольку им возможно нравится нечто банальное и художественно неуместное. Действительно, художественный авангард не стремился понравиться. И - что даже более важно - они не стремились быть "понятными", не желали разделять язык, на котором говорила их аудитория. Соответственно, авангард быль предельно скептичен в отношении возможности влиять на души публики и строить общество, частью которого они бы стали.

В этот момент на сцену выходит вторая возможность изменения мира посредством искусства. Здесь искусство понимается не как создание месседжа, а скорее как производство вещей. Даже если художники и их аудитория не разделяют единого языка, они разделяют материальный мир, в котором живут. Как особая разновидность технологии искусство не имеет целью изменение душ своих зрителей. Напротив, оно меняет мир, в котором эти зрители реально живут - и, стараясь приспособиться к новым условиям своей среды, изменяют свою чувственность и установки. Говоря в марксистских понятиях: искусство может рассматриваться как часть надстройки или же составляющая материального базиса. Или, другими словами, искусство может быть понято как идеология либо как технология. Радикальный художественный авангард следовал этому второму, технологическому способу преобразования мира.

Они стремились построить новую окружающую среду, которая бы изменила людей, помещая их в эти новые обстоятельства. В наиболее радикальном виде эта концепция проводилась авангардом 1920х: Русский конструктивизм, Баухауз, Де Стейл. Искусство авангарда по сути не желало понравиться публике. Авангард хотел создать новую публику для своего искусства. Действительно, если кто-то вынужден жить в новой визуальной среде, то он начинает приспосабливать к ней свою чувственность и учится её любить. (Хороший пример - Эйфелева башня). Т.о. художники авангарда тоже хотели построить общество - но они не видели себя частью этого общества. Они разделяли со своей аудиторией мир, но не язык.

Конечно, сам исторический авангард был реакцией на современные технологии, которые постоянно изменяли и по-прежнему изменяет нашу среду. Эта реакция была неоднозначной. Художники ощущали определенное родство с искусственностью нового технологического мира. Но одновременно их раздражало отсутствие направления и конечной цели, которыми характеризовался технологический прогресс. (Маршалл МкЛюэн: художники движутся от башни из слоновой кости к  командной вышке). Авангард видел целью политически и эстетически совершенное общество - как утопию, если еще можно употреблять это слово. Здесь утопия - это ни что иное как завершающая сцена исторического развития - общество, которое более не нуждается в изменениях, которое не предполагает никакого дальнейшего прогресса. Другими словами, художественное сотрудничество с технологическим прогрессом имеет целью остановить этот прогресс.

Такой консерватизм - это также может быть революционный консерватизм - присущий искусству, вовсе не случаен. Что тогда есть искусство? Если искусство есть род технологии, то художественное применение технологии отлично от нехудожественного. Технологический прогресс основывается на непрерывном замещении прежних, устаревших вещей новыми (лучшими) вещами. (Не инновация, но усовершенствование - инновация возможна лишь в искусстве: черный квадрат). Арт-технология, напротив, не есть технология улучшения и замены, а скорее  консервации и восстановления - технология, которая вбирает остатки прошлого в настоящее и несет вещи из настоящего в будущего. Известно, что Мартин Хайдеггер полагал, что таким образом заново обретается истина искусства: приостановкой технологического прогресса хотя бы на мгновение искусство способно открыть истину технологически обусловленного мира и судьбу человека в этом мире. Однако, Хайдеггер также верил, что такое откровение лишь преходяще: в следующий момент мир, приоткрытый произведением искусства, скрывается вновь - и художественное творение становится обычной вещью, с которой обращаются соответствующим образом в наших художественных институциях. Хайдеггер отклоняет этот профанный аспект искусства как неуместный для изначального, подлинного понимания искусства - ведь для Хайдеггера субъектом такого сущностного понимания является именно зритель, но не арт-дилер или музейный куратор.

И действительно, если посетитель музея видит произведение искусства как выделенное из профанной, практической жизни, то сотрудники музея никогда не переживают произведения искусства таким сакрализованным образом. Музейщики не созерцают произведения искусства, а регулируют температуру и влажность в музейных помещениях, реставрируют, удаляют пыль и грязь. Во взаимодействии с произведением искусства имеется перспектива музейного посетителя - но также есть перспектива уборщицы, которая убирает в музейном пространстве, как она станет это делать в любом другом месте. Технологии хранения, реставрации и экспонирования - это профанные технологии, даже если они производят объекты эстетического рассмотрения. Внутри музея происходит профанная жизнь - и как раз эта профанная жизнь и профанная практика позволяют музейным объектам действовать как эстетические объекты. Музей не нуждается ни в какой дополнительной профанации, никаких дополнительных усилиях по привнесению искусства в жизнь или жизни в искусство - музей уже профанирован до мозга костей. Музей, как и арт-рынок, обращается с произведениями искусства не как месседжами, а как профанными вещами.

Обычно эта профанная жизнь искусства защищена от публичного взгляда музейными стенами. Конечно, по меньшей мере, с начала 20го века искусство исторического авангарда стремилось к тематизации, выявлению фактического, материального, профанного измерения в искусстве.  Однако, авангард никогда вполне не преуспел  в своем поиске подлинного, поскольку реальность искусства, его материальная сторона, которую авангард пытался поставить под вопрос, была неизменно ре-эстетизированной - и эти тематизации подчинялись стандартным условиям арт-репрезентации. То же можно сказать об институциональной критике, которая также пыталась тематизировать профанную, фактичную сторону арт-институций. Институциональная критика также оставалась в составе художественных институций. Сегодня я буду утверждать, что эта ситуация изменилась в последние годы - благодаря интернету и тому факту, что интернет заменил традиционные арт-институции в качестве основной платформы производства и дистрибуции искусства. Интернет тематизирует как раз профанное измерение искусства. Почему? Ответ на вопрос весьма прост: в нашем современном мире интернет является местом и производства и экспонирования искусства в это же самое время.

Это представляет существенный отход от прошлых способов художественного производства. Как я уже отмечал:

Традиционно художник создавал творение в своей студии, скрытой от взгляда публики и затем выставлял результат, продукт - произведение, которое аккумулировало и возмещало время отсутствия. Это время отсутствия конститутивно для того, что мы называем творческим процессом - фактически, именно это мы называем творчеством.

Андре Бретон рассказывает историю о французском поэте, который, когда шел спать, вешал на свою дверь табличку с надписью: "Пожалуйста, тише - поэт работает". Этот анекдот суммирует традиционное понимание творческого труда: творческий труд потому творческий, что он происходит вне общественного регулирования - и даже за пределами осознанного самоконтроля автора. Это время отсутствия могло длиться дни, месяцы, годы - и даже всю жизнь. Только в конце этого периода отсутствия ожидалось, что автор предъявит работу (а возможно она будет обнаружена в его бумагах после кончины), которая затем будет воспринята как творческая именно потому, что она  возникает будто из ничего.


Иными словами, творческая работа - это работа предполагающая де-синхронизацию времени работы и времени экспонирования результатов работы. Смысл не в том, что художник совершил преступление или у него есть грязный секрет, который он хочет скрыть от других. Чужой взгляд переживается нами как дурной глаз не тогда, когда он проникает в наши секреты и раскрывает их (такой проникающий взгляд вполне может льстить и волновать), но когда он отрицает, что у нас есть какие-то секреты, когда он сводит нас к тому, что видит и фиксирует - когда взгляд других банализирует, опошляет нас. (Сартр: ад это другие, взгляд другого препятствует нам в нашем проекте. Лакан: глаз другого - всегда дурной глаз).

Сегодня ситуация изменилась. Современный художник работает, используя интернет и он помещает туда свои работы. Работы определенного художника можно найти в интернете, погуглив имя этого художника - и они предъявляются мне в контексте другой информации, которую я нахожу в интернете об этом художнике: биография, другие работы, политическая активность, критические отзывы, детали личной жизни и т.п. Здесь я имею в виду не фиктивного, авторского субъекта якобы создающего произведение со своими интенциями и смыслами, требующими герменевтического декодирования и обнаружения. Такой авторский субъект уже был деконструирован и объявлен мертвым множество раз. Я имею в виду реальную личность, существующую в офф-лайн реальности, на которую ссылается интернет. Этот автор использует интернет не только для производства искусства, но также для покупки билетов, резервирования столика в ресторане, управления бизнесом и т.д.

Все эти виды активности имеют место в том же интегрированном пространстве интернета - и все из них потенциально доступны для других пользователей интернета. Здесь творение становится "реальным" и профанным поскольку интегрируется в информацию о своём авторе как реальном, профанном человеке. Искусство представляется в интернете как специфический вид активности: как документирование реального рабочего процесса, имеющего место в реальности, мире офф-лайн. Действительно, в интернете искусство действует в том же пространстве что и военное планирование, туристический бизнес, потоки капитала и тому подобное: Гугл показывает, среди прочего, что в пространстве интернета нет стен. Пользователь сети не отключается от повседневного использования вещей для их безучастного созерцания - пользователь применяет информацию об искусстве таким же образом, которым он использует информацию обо всех других вещах мира. Это выглядит так, будто мы все стали сотрудниками музея или галереи - существование искусства подробно документируется, словно занимая место в унифицированном пространстве профанной деятельности.

Слово "документация" существенно. За последние десятилетия документирование  искусства всё более включается в художественные выставки и художественные музеи - параллельно с традиционными творениями искусства. Но эта сцена всегда представлялась весьма проблематичной. Произведения искусства есть искусство - они непосредственно демонстрируют себя как искусство. Потому они могут восхищать, эмоциально переживаться и т.д.  Но документирование искусства не является искусством: оно просто ссылается на событие искусства, либо выставку, или инсталляцию или проект, который, полагаем, действительно имел место. Арт-документирование отсылает к искусству, но это не искусство. Вот почему арт-документирование может реформатироваться, переписываться, расширяться, сокращаться и т.п. Можно подвергнуть арт-документирование всем тем операциям, которые запрещены в случае произведения искусства, поскольку эти операции изменяют форму арт-творчества. И форма арт-творчества институционально гарантируется, т.к. только форма гарантирует воспроизводимость и идентичность данной работы.  Напротив, документирование может произвольно меняться, поскольку его идентичность и воспроизводимость гарантируется его "реальностью", внешним референтом но не его формой. Но даже если возникновение арт-документирования предшествует появлению интернета, как медиума искусства, только вступление интернета придаёт арт-документированию легитимное положение. (Здесь можно сказать вслед Беньямину: монтаж в искусстве и кино).

Тем временем институции сами начали использовать интернет как основное пространство для само-репрезентации. Музеи расположили свои коллекции на обозрение в интернете. И, конечно, цифровые депозитории художественных изображений гораздо компактней и значительно дешевле в поддержании чем традиционные музеи искусств. Также музеи могут представлять части своих коллекций, обычно скрытые в хранилище. То же самое можно сказать о веб-сайтах индивидуальных художников - здесь можно найти полнейшее представление о том, что они делают. Это то, что художники обычно показывают посетителям, которые теперь приходят в их мастерские: если прийти в студию чтобы увидеть особенную работу художника, то этот художник обычно кладёт ноутбук на стол и показывает документы о своей деятельности, включая производство арт-работ, а также о своём участии в долгосрочных проектах, временных выставках, загородных нашествиях, политических акциях и т.п. Реальная работа современного художника это его  CV.

Сегодня художники подобно другим индивидам и организациям пытаются избежать тотальной наблюдаемости, создавая замысловатые системы паролей и защиты данных. Как я говорил раньше в отношении надзора в интернете:

Сегодня субъективность превратилась в технический конструкт: современный субъект определяется как набор паролей, известных ему, но неизвестных другим людям. Современный субъект по сути это хранитель секрета. В определенном смысле это вполне традиционное определение субъекта: долгое время субъект определялся, как знающий нечто о себе, известное лишь Богу, что-то такое что другие знать не могут поскольку онтологически лишены возможности "чтения чьих-то мыслей". Однако, сегодня бытие субъектом меньше связано с онтологической защитой, а больше - с секретами,  хранимых технически. Интернет это место где субъект исходно конституируется как прозрачный, наблюдаемый - и только затем обретает техническую защиту чтобы скрыть исходно обнаженный секрет. Однако, даже техническая защита может быть взломана. Сегодня герменевтик превратился в хакера. Современный интернет это место кибер-войн, добычей в которых является секрет. И знать секрет значит управлять субъектом, который конституируется этим секретом - и кибер-войны это войны такой субъективации и де-субъективации. Но эти войны могут происходить лишь потому, что интернет исходно является пространством прозрачности...

Результаты наблюдения продаются корпорациями, которые управляют интернетом, поскольку они владеют средствами производства, материально-технической базой интернета. Не следует забывать, что интернет представляет частную собственность. И его прибыль идёт в основном от целевой рекламы. Это ведет к интересному феномену: монетизация герменевтики. Классическая герменевтика, выявляющая автора позади произведения, подвергалась критике теоретиками структурализма, внимательного прочтения и т.п., которые полагали, что нет смысла в погоне за онтологическими секретами, недоступными по определению. Сегодня эта старая, традиционная герменевтика возрождается как средство экономической эксплуатации субъекта, действующего в интернете, где все секреты предположительно открыты. Здесь субъект более не скрыт позади своей работы. Прибавочная стоимость, которую такой субъект производит и которая присваивается интернет-корпорациями имеет герменевтическую ценность: субъект не только что-то делает в интернете, но также раскрывает себя как человеческое существо с определенными интересами, желаниями и потребностями. Монетизация классической герменевтики это один из наиболее интересных процессов, проявившихся в последние десятилетия. Художник интересен не как производитель, а как потребитель. Художественное производство для провайдера контента лишь средство предвидения поведения при будущем потреблении этого контента - и одно лишь это предвидение здесь имеет значение, т.к. оно приносит прибыль.

Но здесь возникает следующий вопрос: кто есть наблюдатель в интернете? Отдельный человек не может быть таким наблюдателем. Но интернет не нуждается и в Боге, как наблюдающем - интернет велик, но конечен. На самом деле мы знаем кто наблюдатель в интернете: это алгоритм - подобно алгоритмам, используемым Google и АНБ.

Но теперь позвольте вернуться к исходному вопросу об истине искусства - понимаемом как демонстрация возможностей и ограничений индивидуальных действий в мире. Ранее я рассмотрел художественные стратегии, разработанные для воздействия на мир: через убеждение или через привыкание. Обе эти стратегии предполагают то, что можно назвать прибавочным видением (surplus of vision) со стороны художника - в сравнении с горизонтом его аудитории. Традиционно художник рассматривался как неординарная личность, способная видеть то, что "средние", "нормальные" люди видеть не могут. Это прибавочное видение предположительно сообщалось аудитории посредством воздействия образа или силой технологического изменения. Однако, в условиях интернета прибавочное видение находится на стороне алгоритмического взгляда - и уже не на стороне художника. Этот взгляд рассматривает художника, но остаётся невидим (во всяком случае до той поры как художник не начнет создавать алгоритмы - которые изменят художественную деятельность за счет своей невидимости - но будут творить видимость). Возможно, художник по-прежнему видит больше чем обычный человек - но он видит меньше чем алгоритм. Художник утрачивает своё экстраординарное положение - но эта потеря компенсируется: вместо того чтобы быть экстраординарным, художник становится парадигматическим, экземплярным, репрезентативным.

Действительно, появление интернета ведет в взрыву массового художественного производства. Последние десятилетия художественная практика становится столь же широкой, как удавалось лишь религии и политике. Сегодня мы живем в эпоху массового художественного производства в отличие от времён массового художественного потребления. Современные средства производства образов, как фото и видео-камеры сравнительно недороги и универсально доступны. Современные интернет-платформы и соц сети подобно Facebook, YouTube, и Instagram позволяют населению всего мира делать фотографии, видео и тексты общедоступными - избегая контроля и цензуры традиционных институций.

В это же время современный дизайн делает возможным для того же населения оформлять и испытывать свои квартиры или рабочие места как художественные инсталляции. А диета, фитнес и косметическая хирургия позволяют превращать тела в художественные объекты. В наше время почти каждый делает фотографии, снимает видео, пишет тексты, документирует свои действия - и затем помещает это документирование в интернет. Раньше мы говорили о масс-культурном потреблении, но сегодня следует говорить о масс-культурном производстве. В условиях модерна художник был редкой, странной фигурой. Сегодня нет никого, кто не был бы вовлечен в художественную деятельность того или иного рода.

Т.о. сегодня всякий включается в сложную игру со взглядом другого. Эта игра парадигматична нашему времени, но мы всё еще не знаем её правил. Хотя профессиональное искусство имеет долгую историю такой игры. Поэты и художники романтического периода уже начали видеть свои жизни как произведения искусства. Ницше в "Рождении трагедии" сказал, что быть произведением искусства лучше, чем быть художником. (Стать объектом лучше чем стать субъектом - чтобы восхищались тобой лучше чем самому восхищаться). Можно прочитать тексты Бодлера о стратегии соблазнения, и можно прочитать Роже Кайуа и Жака Лакана о мимикрии опасного или манящего в ловушку посредством искусства дурного глаза другого. Конечно, можно говорить, что алгоритм не может быть соблазняющим или пугающим. Однако, не на это  здесь делается ставка.

Художественная практика обычно понимается как бытие индивидом и личностью. Но что в действительности означает индивидуальность или личность? Индивидуальность часто понимается  как бытие отличным от других. (В тоталитарном обществе все похожи. В демократическом, плюралистичном - все различны, и  уважаются как различные). Однако смысл здесь часто не в отличии от других, а в отличии от себя самого - отказ идентифицироваться соответственно общему критерию идентификации. Действительно, параметры, определяющие нашу социально кодифицированную, номинальную идентичность чужды нам. Мы не выбираем наших имён, мы не были осознанно презентированы в моменте и месте нашего рождения, мы не выбираем наших родителей, национальность и т.п. Все эти внешние параметры нашей персональности не коррелируют ни с каким субъективным свидетельством, которое мы можем иметь. Они указывают только на то, как другие видят нас.

Уже давно художники модерна практиковали восстание против идентичностей, налагаемых на нас другими - обществом, государством, школой, родителями. Они утверждали право суверенной само-идентификации. Они нарушали ожидания, связанные с общественной ролью искусства, художественного профессионализма и эстетического качества. Но они также подрывали национальные и культурные идентичности, которые им приписывались. Искусство модерна понимало себя как поиск "подлинной самости". Вопрос здесь не в том, реальна ли подлинная самость или это просто метафизическая фикция. Вопрос идентичности это не вопрос истины, но вопрос власти: Кто имеет власть над моей идентичностью - Я или общество? Или более широко: Кто обладает контролем и суверенитетом над социальной таксономией, социальными механизмами идентификации - государственные институты или я сам?

Борьба против моей собственной публичной персоны и номинальной идентичности во имя моей суверенной личности или суверенной идентичности также имеет публичное, политическое измерение, поскольку она направлена против доминирующих механизмов идентификации - доминирующей социальной таксономии со всеми её делениями и иерархиями. Позднее эти художники в основном прекратили поиск скрытой, подлинной самости. Скорее, они начали применять свои номинальные идентичности как реди-мэйды - и организовали сложную игру с ними. Но эта стратегия всё еще предполагает дис-идентификацию от номинальных, социально кодифицированных идентичностей - с целью художественной ре-аппроприации, трансформирования и манипулирования ими. Политика искусства модерна и современности это политика не-идентичности. Искусство говорит своему зрителю: Я не тот, кто вы думаете (резкий контраст: я есть то что я есть). Желание не-идентичности,  по сути, подлинное человеческое желание: животные принимают свою идентичность, а человеческие животные - нет. Именно в этом смысле мы можем говорить о парадигматической, репрезентативной функции искусства и художника.

Система традиционного  музея амбивалентна в отношении желания не-идентичности. С другой стороны, музей даёт художнику шанс трансцендировать своё время со всеми его таксономиями и номинальными идентичностями. Музей обещает нести художественное творение в будущее. Однако, музей предаёт это обещание в момент его осуществления. Работа художника отправляется в будущее - но номинальная идентичность художника налагается на творение. В музейном каталоге мы по-прежнему читаем имя художника, дату и место рождения, национальность и т.д. (Вот почему искусство модерна хотело разрушить музей).


Позвольте завершить, сказав что-то хорошее об интернете. Интернет организован менее историцистским образом чем традиционные библиотеки и музеи. Наиболее интересный аспект интернета как архива состоит как раз в возможности деконтекстуализации и реконтекстуализации посредством операции вырезания и вставки, предлагаемой пользователям. Сегодня мы более заинтересованы в желании к не-идентичности, которое выводит художников из их исторических контекстов, чем в самих контекстах. И здесь мне видится, что интернет даёт нам больше шансов проследить и понять художественные стратегии не-идентичности, чем традиционные архивы и институции. 

Комментариев нет:

Отправить комментарий